Irodalmi alkotást olvasva nemcsak a közvetlenül mondat- illetve szövegszintű jelentés lehet fontos. A mű értelmezéséhez az is hozzájárul, ami hiányzik belőle, amit az elbeszélő elhallgat, de ugyanígy fontossá válhatnak olyan szavak, vagy néha egész mondatok, melyek újra és újra felmerülnek az olvasás során. Murányi Sándor Olivér legújabb prózakötetét olvasva viszonylag könnyen megtalálható ez a szó, és a köré szerveződő mondatok is. A „találkozás” az a szó, mely a legtöbbször fordul elő a kötetben, s amelynek ezúttal szövegszervező ereje van. Ez a találkozás többnyire nem ember és ember között történik, túlnyomórészt ember és természet között. Pontosabban fogalmazva: ember és állat, még pontosabban: ember és medve között. S mivel ez a találkozás legtöbbször sorsszerű, ezért választottam Orbán János Dénes 1996-ban az Erdélyi Híradónál megjelent második verseskötetének címét recenzióm címéül.

     A kötet novellákat tartalmaz, melyek három ciklusba csoportosulnak, szigorúan szerkesztve, minden csoport utolsó előtti novellája a cikluscím adó. Az első, Exodus című csoportban találhatóak Murányi legsajátabb és talán legegységesebb, legjobban sikerült munkái, melyek ember és természet találkozását a szerző medvék életét egyszerre megfigyelő és rögzítő szenvedélyén keresztül ábrázolják, köztük is az utolsó, a Vízrajz szinte már esszé, miniatűr remekmű. A Penitencia című csoport a felelősség, a helytállás és a felvállalt sors történeteit gyűjti csokorba, míg az utolsó, a Láthatatlan létrán élet és halál kérdéseit boncolná, helyette azonban jórészt elegyes munkákat szemlézhet az olvasó. Az első rövid szöveg A vörös zacskó bravúros, meglepetésekkel teli értelmezési lehetőséget ad. Felütése egy városlakó magánbeszédét adja, aki nem a természet része, vagy annak barátja (bármennyire is szeretné ezt elhitetni olvasójával), csupán az jelent számára feladatot, kihívást, hogy le tudja-e fényképezni az etetőre gyűlő nagyvadat. Éppen ez a nevetséges és önző igyekezet tanítja meg az elbeszélés végére az élet, az emberen kívüli természet tiszteletére. Ha nem történne meg a nevetséges baleset, mely kihívássá érlelődik a novellában, az elbeszélő soha nem menne át azon a jellemfejlődésen, mely egyébként igen ritka korunkban. A mű elején még így gondolkodik az elbeszélő: „Már tudom: saját félelmemre megy ki a játék. Ha nem sikerül legyőznöm, elbukok magam előtt.” Valójában nem becsületbeli ügyről van szó eredetileg, puszta médiaretorikáról, melyet a klasszikus értelemben vett hübrisz vezérel. A turista félelme munkál ezekben a sorokban: mi lesz, ha nem tudja lefényképezni a Mona Lisát, vagy a Niagara vízesést? Az elbeszélés végére kiderül: az elkerülhetetlen találkozás fontosabb, mint annak mediális dokumentálása. Az elbeszélő kiállja a próbát, de nem készít fotót, habár olyan közelről láthatja a medvét, amennyire csak lehetséges. Győztesként kerül ki az önmagával vívott küzdelemből. Persze mindebből az is következhet, hogy a végső, tökéletes találkozást már nem írhatja meg senki, hiszen az vagy a medve általi halál, vagy a medvévé lét (ami nagyjából ugyanaz az emberiség hátramaradó része számára) lenne. Ugyanakkor felmerül az olvasóban a kérdés: a számtalan medvelesről szóló történet nem értelmezhető-e úgy, hogy a medve lesi az embert? Ebben az értelemben olvasható a Lassítva bevezetése. Később pedig azt tudatosítja az elbeszélő az olvasóban, hogy van még olyan hely a Földön, de az Európai Unió területén is, ahol nem érvényesek a nyugati emberiség mindent felülíró biztonsági intézkedései, s az emberi élet pontosan annyit ér, mint száz vagy háromszáz évvel ezelőtt az erdőben. Ez a gondolatmenet a 21. század embere számára csak egyféle képpen értelmezhető: „Tudtam, hogy nem élsz normálisan, most azonban ki kell mondanom: közveszélyes őrült vagy!” A találkozás a Medvés Jakab történetében extrém méreteket ölt: egy anyakomplexussal küzdő magányos férfi várja az anyamedvével való találkozástól az önön gyökereire való találás élményét, miközben egy kiégett nagyvárosi író pótcselekvésként kíséri erdei útjain, hogy a medvéken keresztül közelebb kerüljön az őstermészethez, valójában, hogy visszataláljon elveszettnek hitt gyökeréhez. Amit olvasunk, az az ő amatőr naplója. Olyan kifejezések – kiszólások igazolják ezt a megállapítást, mint például a „Majd elfeledtem.” Másrészt viszont a novellák elbeszélője sokértelmű párhuzamot von a nagyvárosi természet (plázák világa) és az őserdő között. „Nincs igaza Rousseau-nak.” –írja, és valóban nincs igaza: Diderot-nak lett igaza, aki az ember maga által teremtett, másodlagos környezetét, a társadalmat, s ennek talán legfőbb kifejeződését, a várost is természetként értelmezte. Ez a természet is igen erőteljesen jelen van a művekben, egy helyütt például az erdei találkozások Facebook dokumentációja említtetik. Ebbe a másodlagos környezetbe szalad be a nagyvad a Vine Ursul! (jön a medve) című novellában, mikor az ember a strandolók képében elfoglalja annak természetes életterét. Érdemes elgondolkodni azon, hogy a novella címe valójában ellenkezőleg értelmezhető: jön az ember. Nemcsak azért, mert a szórakozni vágyó tömeg meghódítja az erdei tó környékét, de legfőképpen annak az elbeszélőnek a képében, aki mániákusan magával hordozott fényképezőgépével üldözőbe veszi a menekülő állatot, hogy képen örökítse meg. Az elbeszélés csattanószerű lezárásában valóban a medve jelenik meg, ám ezúttal már nem a bocs, hanem a kifejlett állat, hogy elzavarja a nyaralókat, vagy lelkiismeret-furdalást keltsen az elbeszélőben, mert magára hagyta barátnőjét. Később a Rousseau társadalomfilozófiai elképzeléseihez – is – köthető józan ész fontos szerepet kap a Páter Turbó és a méhek című novellában, melyből az idős szerzetes utolsó idejét bemutatva kiderül, hogy nem a diktatúra a legrosszabb, hanem ha a józan észre hivatkozva egy idős embert végül élete minden értelmétől megfosztják, főképp a szolgálattól, mely számára talán a legfontosabb volt.

     A kötet címadó novellájában a medvék (mackók) lelki társként, sőt lelki segítőként (pap, pszichológus, orvos) értelmezhetőek a magyar irodalomban a leginkább talán Márai Sándortól ismerős „kaland” fogalmának bőséges és alapos kifejtésén keresztül. Az értelmesen, értékesen megélt élet, a hétköznapi helytállás szinonimája lesz a kaland. A Menekülés című novella megcsalt férje is Márai Kaland című művére hivatkozik: kaland és kötelesség szoros kapcsolatáról beszélve. Az erdő a medvenéző számára hasonlóan végtelen léttapasztalat lesz, mint Mircea Eliade beavatásokról szóló műveiben. „Az erdő visszarángat az örök jelenbe, amelyben maga is él. –írja Murányi. A természeti népek körében az erdő a fiatalok beavatásának szent helyszíne. (Mircea Eliade: Misztikus születések. Tanulmány néhány beavatástípusról. Európa Könyvkiadó Budapest, 1999. Uő.: Az eredet bűvöletében. Vallástörténeti kutatás és módszertan 1912-től napjainkig. Cartaphilus Kiadó Budapest, 2002.) Az erdő a megszentelt, illetve már eleve szent hely, ahol a beavatás legtöbbször úgy zajlik, hogy a jelölt találkozik valakivel, vagy valamivel, ami, vagy aki végül újjászületett személyiségének része lesz, azonossá válik vele, ahogy az Exodus elbeszélője vallja: „a találkozások maradnak meg egyedül. Az vagyok, amivel találkozom.” A beavató jellegű találkozásoknak ugyanakkor szinte mindig velejárójuk a rituális halál, a jelöltnek meg kell halnia előző énjeként, hogy valóban újjászülethessen a beavatás során. Az erdei beavatási rítusok nemritkán valóban közvetlen életveszélyt jelentettek, sőt néha halálos kimenetelűek voltak, mint ahogy a halál – mely ezúttal a végső találkozásként értelmeződik –mindvégig ott van lehetőségként minden egyes medvés történet mögött.

     A Penitencia ciklus tréfás beköszöntője a szerző leghűségesebb társáról szól, az irodalmi nevű, és az irodalomba éppen bekutyagoló weimari vizsláról, akinek kapcsán Goethe műveit is megemlíti, a szerzőtársaknak is küld egy fricskát. Ebből a riportnak induló kutyatörténetből is szépirodalom lesz. A találkozások végtelen sora folytatódik, ezúttal hatalmas dunai harcsa lesz az elbeszélő küzdőtársa, ellenfele és tanítómestere egyszerre. A harcsa is megkapja a szinte állandó jelzőt: „nagyvad”, valamint, megtudhatja az olvasó, hogy az elbeszélő „életem hala” –ként tekint rá, amelyet nem szalaszthat el, ha már oly sok mindent feladott az életben, ezt nem fogja. A szerző a magyar irodalomban Fekete Istvántól és Kittenberger Kálmántól, legfőképpen mégis talán Széchenyi Zsigmondtól ismert, meghonosított vadász-halász- és kutyatörténeteket folytatja, de úgy, hogy a hagyomány kliséi mögött a már az előző regényéből (Murányi Sándor Olivér: Zordok a székely szamuráj. Kéjpróza. Kalligram Könyvkiadó Pozsony, 2012.) megszokott módon állandóan ott van az irodalom, a szövegközpontú világ. Ebből a szempontból Ernest Hemingway írásművészete juthat az olvasó eszébe, ahogy később a Birok kapcsán Jorge Luis Borges hatása.

     Tökéletesen illeszkedik a Penitenciák sorába a kötet talán legkülönösebb, legellentmondásosabb novellája, mely már címével is provokál: Pér ugrik rohanó patakban. A magyar irodalmat ismerő olvasó nem gondolhat másra, minthogy a szerző Szilágy István Kő hull apadó kútba regénye címével játszik. Sem tematikájában, sem műfajilag nem hasonlítható azonban össze a kortárs magyar irodalom egyik meghatározó regénye a pár oldalas elbeszéléssel, mely alapvetően egy őrültről szól, amellett, hogy olyan filmalkotásokat is megidéz, mint Robert Redford 1992-es Folyó szeli ketté című műve. Ez az ártalmatlannak tűnő őrült sem része a természetnek, ahogy Murányi egyik szereplője sem, de védelmébe menekül a társadalom elől, s sajátos módon ritualizálja át profán hobbiját, a műlegyes horgászatot. Csakhogy a befogadó számára nem lesz kellőképpen indokolt, hogy miképp lesz rítussá a horgászat és ez hogyan kapcsolódik össze a horgász által hátrahagyott társadalomban maradt életének szereplőivel. Ráadásul annak ellenére, hogy a novella elején kritikus véleményt formál meg Redford filmjéről, történetének vége, szinte szó szerint idézi a Folyó szeli ketté zárójelentét, valamint annak elmélkedő-visszatekintő részét. A lelki fejlődés szintjén valószínűleg megrekedt horgász története azonban éppen így lesz a szöveg mélystruktúrájában szomorú vereség, egy olyan élet kudarca, melyet minden egészséges lelkű ember tisztán lát. Maga az érintett azonban éppen úgy képtelen megpillantani az erdei patak partján, ahogy Narkisszosz (aki szintén a vadont részeltette előnyben az emberi kapcsolatokkal szemben) nem látta több ezer évvel ezelőtt egy másik erdei patak partján, hogy a kedves arc, melyre szerelemmel néz, valójában a sajátja. Teljesen más végletet képvisel a kötet egyetlen történelmi novellája, a Pisztrángrebbenés, mely Fráter György sorsát, mint egyetlen penitenciát sűríti az utolsó éjszaka gondolatilag és emlékekkel terhelt, sötét tónusú, mesteri hangvételű egyetlen ívként megrajzolt villanásába. Ezúttal arról tanúskodik a szerző, milyen magabiztosan kezeli anyanyelvét, és mennyire vált mesterévé az elmúlt években a szerkesztésnek és a formának. Az ebben az értelemben vett művésznek ars poeticája a Bikaviadal, melynek elbeszélése a szerencsétlen fogyatékos horgász történetének nagyképű stílusával ellentétben olyan alázattal fogalmazódik, amely kizárólag az alaposan megérlelt ars poeticák sajátja. Míg az előző őrültről mindenki tudta, hogy az, csak az olvasó számára összegződött a végén a tanulság, addig a Bikaviadal ifjú harangozója a szent együgyűek közül való, akiket – tévesen – mindenki őrültnek tart. Tragikus sorsa a művészi, esztétikai szép törékenységére világít rá, melyet az otromba erő elpusztíthat, a lelkész búcsúztatója azonban halálában igazságot szolgáltat neki és a művészetnek: „Szeretett harangozónk mellett a próféták, a tanárok és az írók is bolondok. Láthatjátok: velük nem sűrűbben vagyunk, hanem többen…”

     A Zordok a székely szamuráj regényvilágához hasonlóan ebben a kötetben is megjelenik az irodalom, mint folyamatos visszavonódásban lévő, mint olyasmi, ami önnön folyamatos kétségbe vonódása által jelenhet csak meg az új évezredben. A Láthatatlan létrán Antikvárium című novellájában egy prostituáltra várakozó palimadár zavarában betér egy antikváriumba, s ott a könyvek gerincéről sorolja a szerzők nevét és a művek címét magában. S mikor a történet lezárultakor végképp hoppon marad, egy kéregető koldus gúnyos megszólalása leleplezi le önmaga előtt is természetét: Szindbád ő, az új évezred Szindbádja, aki immár nem a Krúdy művek gordonka szavú szívtiprója, hanem egy szerencsétlen alak, akit a nők csak arra használnak, hogy becsaphassák. Hasonlóan suta és kiszolgáltatott emberekről szól a Menekülés?, mely női elbeszélőjének nyelve figyelemre méltó stílusbravúr. A szerző a kisember sorsát egy nyelvileg is sután megnyilvánuló narrátoron keresztül mutatja be. Fogalmazása néhol szabálytalan, nyelvileg problematikus, amatőr próbálkozás arra, hogy elmondja az egyetlen történetet, amelyet mindenki el tud beszélni: a saját életét. Így a novella nyelvhasználatára jellemzően: vaddisznópörköltet sütnek főzés helyett, végállomás helyett többször is az esetlen „végmegálló” szerepel, s nem ülhet szemben az elbeszélő beszédpartnerével a nagy beszélgetés jelenetében, mert egy utcai padon ülnek egymás mellett. A kisemberek teljesen érdektelen története megint csak a mélyebb szövegszerkezetben tárja fel a kisszerű életek elkeserítő voltát, hiszen mindez annyira esetleges, hogy még csak tragikus sem lehet.

     Murányi Sándor Olivér regénye után öt évvel novelláskötettel jelentkezett, mely talán nem nevezhető teljes mértékben egységes arculatúnak, de a benne szereplő elbeszélések arra engednek következtetni, hogy a szerző stílusa még kiérleltebb lett és egyre inkább a szöveg mélyvilágára, többféleképpen értelmezhetőségére összpontosít. (Murányi Sándor Olivér: Medvenéző. Történetek medvékről, halakról, nőkről és férfiakról. Új Forrás Kiadó – Alutus 2017. Csíkszereda) 154 oldal.

Kelemen Zoltán, Tiszatáj, 2018. október

Keménytáblás, igényes kiállítású, szép könyv. Mindössze száznegyvenpár oldalnyi terjedelmét a volumenizált papír óhajtja feledtetni, de ki tehet arról, hogy a nagyérdemű a vastag könyveket szereti? Szerencsére e papírfajtából a jobbik minőséget kapjuk, így kiképzése igazán nem zavaró. A borító, Bodor Anikó munkája, külön megérdemli a méltatást. Vonzó, mégis visszafogott az éji erdő képe a medvenyomokkal; hűen felidézi a nagyvadas, téli rengeteget, annak is, aki ilyet még sohasem látott. Egy szó, mint száz, kellemes kézbe venni, ami nem rossz nyitány.

Medvenéző – már csak a könyv címére tekintve sem kell sokat ókumlálnunk azon, hová is csöppenünk majd. Térségünkben, ha medve, akkor Erdély, még inkább Székelyföld. És nem is tévedünk, ennek a vadregényes tájnak még ma is impozáns rengetegeibe visz minket az író, ahogy szokta is barátait valóban: medvelesre, pisztráng-, harcsahorgászatra. Murányi Sándor Olivér, aki kettős életet él. Nagyvárosi polgár, aki szereti a legújabb elektronikus kütyüket, és a természet szerelmese, búvára egyszerre. Illetve osztott időben, ahogy a számítógép processzora is dolgozik, például. Hol a Hargita sűrűiben barangol, hol valami flaszteren szívja a benzingőzt. Hogy melyiké is a szíve valójában? Nos, erről is szót ejt ebben az izgalmas kötetben.

Mondanám a Medvenézőre, hogy novelláskötet, és az is, amíg szigorúan, elméleti szemmel nézzük. Hanem ha „csak” egyszerű olvasóként, úgy inkább illene rá a vallomáscsokor elnevezés. Mert a történetek mind, egytől egyig bensőséges vallomások a szülőföldről, annak embereiről, medvéiről, halairól és lovairól. A patakokról, tavakról és erdőkről. Veszélyről és félelemről, önnön határaink megismeréséről. Így, egyben, mert ezek nem is léteznek elkülönülten a valóságban. Az egész könyvet a személyesség hatja át – kimondva vagy kimondatlanul, és a leírt történetekért is ez szavatol.

A történetek epizódszerűen rövidek, kiválóan alkalmasak arra, hogy villamosút pár percében röptessük át magunkat velük abba az árnyas, avar- és fenyőillatú, izgalmakkal teli, mégis csendesebb világba.

A Medvenéző pontosan háromszor tíz darab írásból áll. A három ciklusba (Exodus, Penitencia, Láthatatlan létrán) csoportosított írások lineáris szerkezetűek, könnyen érthetők, némely esetben Murányi személyes filozófiájával „megspékelve”. Természetesen kurtán, ami a választott prózaalakzathoz passzol, nem is lehetne máshogyan, bár ez időnként olvasói hiányérzetet szül.

Medvesztoriból tíz darab van (ha nem számolom a Jágóban felbukkanó medvebocsot), az első ciklus anyagát képezik, ezekkel indul a kötet. Értem ezalatt, hogy még idejében véget érnek. Izgalmasak, érdekesek, ám valóban nem kell több belőlük. Koreográfiájuk, annak ellenére, hogy minden egyes medvekaland más és más, mégiscsak nagyjából ugyanaz: az író medvelesre indul szintén író, esetleg irodalmár vagy egyéb csodabogár kollégájával. Ám abban az évben kevés a medve. Vajon lesz most? Aztán leíródik, hogy ez bizony veszélyes kaland. Aztán félnek. Mégis van medve. Gyönyörű, félelmetes. Veszélyesen közel van. Nagyon félnek. Menekülnek. Megmenekülnek (valaki esetleg nem). Ennyi valóban friss tud lenni, érdekes és borzongató. Üzenete érvényes és élő. Az utolsó európai, vadon élő nagyvad, a zabolátlan, veszélyes, szép és valódi természet allegóriája a lehető legjobban kirajzolódik, de még – hogy a fényképezés világából hozzak hasonlatot – nem lesz túlszaturált.

A szerzőnek a természethez, vadvilághoz való attitűdjét alapvetően jellemzi, hogy a vadonban, a lesen nem lő, hanem fotóz. Ez is nagyon kortársi, csakúgy, mint a visszadobott halak divatja. Nem öl meg senkit, nem annak kedvéért kel útra. Zsákmány mégis van, a virtusnak is nyílik tér, izgalomnak pedig éppen hogy nem vagyunk híján.

A történetek hősei leginkább abban hasonlítanak, hogy valamilyen nyomás, kényelmetlen léthelyzet szorításában élnek, abból szabadulni igyekeznek. Itt nyilván az emberi hősökre gondolok. Bár talán ide sorolható az a ló is, amely a Vágtában megvadul a szerző alatt, aki nem is képes megfékezni azt. Ez izgalmas párhuzam. A ló kiszabadul, egyrészt az istállóból, másrészt az ember kontrollja, uralma alól – ám az ember pont azért indul el vele, hogy kitörjön a saját hétköznapjainak uralmából, fegyelméből a természetbe és a vágta szabadságába.

„Az állat egyre vadabbá vált. Sámuel felordított félelmében. Agyán átvillantak a lehetséges következmények, tolókocsiban látta magát, anyja síró arca jutott eszébe. Próbált úgy mozdulni, hogy visszakerüljön a ménre, amely egyre gyorsabban száguldott. Hányszor rikoltott ilyenkor örömében, élvezve a szabadságérzetet kínáló sebességet. Most azonban csak a végtelennek tűnő másodpercek alatt zajló küzdelem maradt. A fiatalember szemei előtt összemosódott a táj, oldalt fekete csíkot képezve suhantak el a fenyők. (…) A ló megérezte gazdája bizonytalanságát, egyre vadabbá vált. Fejét hol előre, hol hátraszegve haladt, mintha szándékosan kereste volna az útra hajló ágakat, hogy lovasa fennakadjon azokon, és ezután terhétől megszabadulva futhasson tova. (...) A fiatalember halálra rémülve figyelte, mi történik. A mén szabadságán egyre jobban felbuzdulva gyorsult fel újra. – Messze még az istálló? Elérünk épségben odáig? – kérdezte magától a verejtékező lovas. Bánta, hogy egyedül indult el. Ha kísérték, nem tudott gondolkodni, mert be nem állt a lovászfiú szája. Magányosan jobban szemügyre vehette a tájat, egyedül maradhatott egy állattal, amit gyerekkorától szeretett, de az most barátból ellenféllé vált. Mégsem tudott haragudni rá…”

Más szereplők a diktatúra szorításában szenvednek, mint például az Ezüstérem tragikus sorsú bokszolója, vagy az idős, elhivatott, örökmozgó pap, Turbó Atya, akinek saját egyháza parancsol megálljt.

„– Van második hely – nyugtatta edzője egykoron. Azért nem lett országos bajnok, mert hagynia kellett magát a döntőben. Kisebbségi népcsoportból származó sportoló aranyérmes nem lehetett. (…)

– Üsd ki! – ordította be valaki a nézőtérről. – A bíró jelt adott. Fogam összeszorítva vigyáztam, hogy ne kezdeményezzek. Sokáig nem kellett várnom, a fiú rám rontott, de csak a levegőt csépelte. Kesztyűm mögé bújva hátráltam. Mielőtt utoljára szólalt volna meg a gong, padlóra küldtem egy balegyenessel. Rászámoltak. Edzőm intett: le kell állnom. Ekkor döntöttem el, hogy alávetem magam a parancsnak.”

A bokszoló iszákos lesz, később a kocsmában agyonver egy embert. És kimondja: „– Nincs második hely.”

Ezek az írások már, csakúgy, mint az Egész kifli szomorú története (mely egy sivár, szinte emberalatti világot tár fel, ahol a kukákból élő, nyomorgó kisfiú vágyott egész, friss kiflije sem adatik meg), az emberi társadalom sokkal bonyolultabb, ám nem kevésbé kegyetlen vadonjába viszik az olvasót. Murányi Sándor Olivér ezt is megfigyeli, és nem engedi ki írói „kamerájának” fókuszából.

Tehetünk kísérletet az írónak egy struktúrában való elhelyezésére, az irodalomtörténeti lepkegyűjteménybe begombostűzhetjük – bevallom, kevéssé vonz a lehetőség. Kortárs magyar író Murányi Sándor Olivér, aki nem veri nagydobra a székelységét, de nem is tagadja le. Azt hiszem, ez is nagyban hozzájárul a hitelességéhez. Fried István írja róla, hogy egy Tamási Áron utáni, Ábel a rengetegben utáni könyv és szerző. Ez igaz. Mindamellett ez az együtt említésük azt az érzést kelti, mintha hasonlóságot kellene keresnünk a két szerző, a két írói világ között. De látni kell, hogy Murányi nem vándorol, mint Ábel, hanem egy posztmodern ingázásban él, mindkét helyen, a városban és az erdőn, pestiek és erdélyi falusiak között is megtalálva kényelmét és kényelmetlenségét, hogy vágyjon oda, és elmenni akarjon onnan.

A Medvenéző jó könyv. Sőt. Elmondhatom vele kapcsolatban azt, hogy úgy szépirodalom, hogy szórakoztató is közben, informál, és vágyakozást kelt az olvasóban. Murányi anekdotázik – az ember hozzáképzelheti a pohárka pálinkákat a történetekhez –, ám nem a csattanó kedvéért, hanem hogy hitet tegyen.

Rónai-Balázs Zoltán

Irodalmi Jelen, 2018. július

Történetei mindenkinek vannak, de nem mindenki mondja el, és – milyen jó! – nem mindenki írja le. Az író olyan kivételes személy, aki tehetségének, fantáziájának és mesterségbeli tudásának köszönhetően jó esetben autentikus nyelvi világgá formálhatja azt, amit személyes életében megtapasztalt, megfigyelt és átélt, vagy amit csak a világ történéseire adott, olvasmány- és lelki élményeinek következtében létrejövő reflexióként megalkotott, és amiről úgy gondolja, több személyes ügynél, és mások érdeklődésére is számot tarthat. A történetírás, a rövidtörténetek írása pedig boccacciói értelemben azt is feltételezi, hogy írójának nyitottnak is kell lennie az újra, a mindennapi élet új, váratlan helyzeteire, eseményeire, amelyeknek fontos részét képezheti olyan napi, ihlető erejű nyelvi történés is, mint a pletyka.

Murányi Sándor Olivér könyvének alcíme – Történetek medvékről, halakról, nőkről és férfiakról – részben a történetmondás ősi tevékenységére, annak későbbi, írott változatára hívja fel a figyelmet, részben okosan (!) elhárítja (nem vállalja?), hogy a rövidtörténeteket tartalmazó könyv kizárólag novelláskötet lenne. Azért okos alkotói gesztus ez – nem mintha ez minden tekintetben mentőövnek minősülne –, mert a könyvben nem mindegyik (hangsúlyoznám: nem mindegyik) szöveg novella a műfajnak abban a klasszikus értelmében, hogy egyetlen szálon, rövid idő alatt futna a cselekménye, és a főszereplő életének sorsfordító eseménye állna a középpontban, olyan feszes szerkezetű nyelvi konstrukciót eredményezve, amely utalásaival, motívumaival megteremti a történet metaforikus szintjeit. A történetek megnevezés és a hozzá kapcsolt felsorolás több epikai lazaságot enged meg mind az egyes szövegek elbeszélésének epikai rendjét, mind a ciklusok felépítését illetően, mint a novella, és ezzel kapcsolatban nem tudom eldönteni, alkotói meggyőződésből fakad-e, hogy az egyes szám első személyben elbeszélt történetek egy részében a novella műfaji sajátosságait lehetetlen, mert nem cél (?) érvényesíteni, vagy a techné felől azok megvalósítási képtelenségéről van szó. Ezzel a dilemmával együtt az alcím azt is ígéri, hogy a hangsúly a történéseken, azok mikéntjén, a történetmondón és annak az elmondottakhoz való viszonyulásán van.

Ha valaki a címet kizárólag a medvenézés alkalmához és nem a személyhez köti, akkor a könyvet olvasva csalódni fog, ugyanis csak az első, az Exodus című ciklus teljesíti szövegről szövegre haladva az előbbi, a kalandra vonatkozó olvasói elvárást. Igaz, hogy a medve és a medvenézés, -lesés motívuma miatt ez a ciklus is a legegységesebb a kötetben. Ha azonban hajlandó a befogadó felülvizsgálni elsődleges olvasatát, és összefüggéseket keresni az Exodus és a további két, a Penitencia és a Láthatatlan létrán című ciklusok között, akkor rájöhet, hogy éppen a végig egyes szám első személyben beszélő narrátor, a medvenéző személye az, aki összeköti a ciklusokat, és hol nyilvánvalóbb, olykor didaktikus, hol rejtettebb és ezért jelzésszerű összefüggéseket teremt a különböző világszeletek között. Ez leginkább abból a megfogalmazásából derül ki – lám-lám, az énelbeszélés lehetővé, sőt megkerülhetetlenné teszi, hogy az előadott történet elváljék annak reflexiójától –, amelyben a civilizált és a vadvilág egymáshoz való viszonyáról elmélkedik, és amelyben felismeri saját, végső soron az ember kettősségét: „– Miért kéne nekem falura költöznöm?! A sok ember közül ugyanúgy ki tudok menni a medvékhez, mint egy tanyáról. Miért baj az, hogy egyformán próbálom jól érezni magam a plázákban és a vadlesekben?” (Jágó) A medvenéző tehát nemcsak akkor lát medvét, amikor empirikusan nézi, lesi a vadonban, hanem belső látással akkor is, amikor mást, másokat, az emberi társadalom különböző helyzeteit és szereplőinek egymáshoz való viszony(ulás)át kell tapasztalnia: a plázák személytelen légkörét, Páter Turbó és a méhek esetét, Sámuel vágtázását, Konrad Florenz háborús hős tragikus életét, egy éhes, kéregető gyerek drámáját, Triku, a virtuóz táncos küzdelmét a halálos kórral, egy vonatbaleset bonyodalmait vagy migránsok tragédiáját, az egymástól és egymáshoz menekülő házastársak szerencsétlen sorsát, Anicét páter elvesztését, aki meghatározó szerepet játszott a narrátor gyermekkorában lelkének, szellemének formálódásában.

S azért ez a részletes felsorolás, hogy mi mindenről, hányféle emberről és élethelyzetről szól a második és a harmadik ciklus, mert csak ezek felől érthető meg az első ciklusban az alkalomról alkalomra, akár naponta az emberi társadalomból önkéntes száműzetésbe a vadonba menekülő, állandóan a veszélyt kereső elbeszélő, a medvenéző magatartása. Első olvasatra ugyanis úgy tűnik: itt egy adrenalinfüggő alakról van szó, aki szembe menve a társadalmi konvencióval – hogy tudniillik a medve nem játék, veszélyes és ezért érdemes óvatos lenni –, folyton a feszült helyzeteket keresi, az életét kockáztatja, mintha az értéktelen lenne. Hogy ez még sincs így, azt egyrészt az mutatja, hogy bár medvét akar nézni (aminek nagyon fontos része a látvány rögzítése, a fotózás, például a Püspökfalatban), keresi a társaságát, fél, s ha úgy hozza a helyzet, menekül: „Amikor újra kinyitom a szemem, egy fél medveorrot látok magam előtt (…). Kimegy lábamból az erő.” (A vörös zacskó); „Halántékomon ott csorog az izzadság a halálfélelemtől. A félelem izzadsága, amelyet a ragadozó megérez.” (Lassítva) Ha ez tehát nem magamutogatás, nem provokáció és vakmerőség (utóbbiból azért van jócskán), akkor kérdés, hogy mégis mi? A medvék keresése, megtalálása, etetése, a környezetükben való időleges tartózkodás, a tőlük való menekülés, az, hogy a medvék képzete akkor is ott él a nézőben, akkor is maga előtt látja, amikor fizikailag távol kerül tőlük, gúzsba kötve, a társadalom útvesztőiben élve: tulajdonképpen a személyiség próbája, határainak a felnyitása és körülhatárolása, a félelem legyűrésének alkalma, az ember önmagával és a halállal való szembenézésének a lehetősége („Önpusztítás elől menekülök a pusztulás lehetőségébe.” – Leonardo Sas), s hogy másként tekintsen az emberekre („Egyéjszakás exodusom óta úgy nézek az emberek szemébe, mint ahogy enyémbe a nagyvad: örök jelenben. Kíváncsian és szabadon.” – Exodus), hogy értékelje és felértékelje az életet. „Szépséges és irtózatos egyszerre.” – mondja a narrátor a Lassítva című, novellává sűrített történetben. A szépség és irtózat kettősségét a medve látványa szüli meg a nézőben anélkül, hogy végül veszélybe kerülne. A látvány, az élmény pedig szabaddá teszi. Ezt így fogalmazza meg a Medvés Jakab című történetben: „Annyit tudok, igazán szabad csak a medvék között lehetek.” Mi ez, ha nem a műalkotás által a befogadóból kiváltott katarzisnak a metaforája (akárcsak Varga László Edgár mire felébrednék című versében a „nagy jóságos medvék”)? S tudjuk, a műalkotás kiváltotta katarzis egyszerre megrendítő és felemelő. A medvék megnézésére tett erőfeszítések tehát nem csupán a történetek cselekményének a szintjén jelentik a rendkívülinek, a megrendítőnek és a szépnek a keresését, hanem olyan élethelyzetek is teremtődnek általuk, amelyek alkalmassá válnak arra, hogy szövegek születésének, magának a mesélésnek a kiváltó okaivá váljanak, elmesélhető történetek tárgyát képezzék, a jól sikerült opusokban olyan metaforikus erőteret hozva létre, ami a történéseken túl más valaminek, leegyszerűsítve: az ember világhoz való viszonyának lesz a kifejezője.

Melyek esztétikai értelemben a jól, jobban sikerült történetek? A többnyire in medias res kezdésűekből azok, amelyek novellává tudnak szerveződni. (Az in medias res kezdés egyébként azt érzékelteti, hogy ezek a történetek egy hosszú történésfolyam kiragadott pillanatképei, kiszerkesztett, felnagyított és kidolgozott részletei.) Azokról a szövegekről van szó, amelyekben az egyes szám első személyű elbeszélő az egy szálon haladó történetre szorítkozik, nem lép ki a történet meséléséből, azaz funkciótlanul nem szakítja meg önreflexiókkal, és főleg nem magyarázza a történetet; amelyekben az elhallgatás, az utalás, egy félmondat sejteti, hogy mit gondol egyik szereplő a másikról, milyen fojtott indulatok működhetnek az emberi kapcsolatok mélyén, mint például a Püspökfalat befejezésében: „Köszönés helyett csak ennyit mondott halkan: – Nem jó helyt fogta meg…” [tudniillik a medve a püspököt]. Ugyancsak epikai funkcióit jól működtető történet az, amely egy magatartásnak válik az allegóriájává úgy, hogy a cselekménybonyolításon keresztül jön létre az olvasóban a lehetséges értelem, és nem azáltal, hogy meg is fogalmazná, mit kell gondolnia az olvasónak (például a lassított futólépés magatartására gondolok a Lassítva című novellából). Úgy vélem, azok a kötet leghatásosabb (de nem hatásvadász!) és a befogadót leginkább dialógusba hívó szövegek, amelyekben adott a történet belső íve, feszültsége, az alkalmazott epikai közlésformák funkcionálisak a világteremtésben, és a befejezés (amely a fordulópont mellett véleményem szerint a novella műfajába sorolható alkotások súlypontja) visszamenőleg többértelművé teszi a művet, és a többféle jelentésréteg megképződésének a lehetősége azt is jelenti, hogy újabb kvázi történetek alapjait is magában hordozza, azaz nyitott végű. Ilyen a Vine ursul! című novella, amelynek a befejezése talányos, folytatást, folytathatóságot ígér („Kilesek az előttem levő bokorból. Szaladó emberek, nem messze tőlük egy hatalmas barna test két lábra áll. Mély levegőt veszek. Kilépek.”) vagy a Tereprajz című, amelyben az elbeszélő kétféle félelme adja a történet belső vibrálását: a medvétől való külső, fizikai és a feleség elvesztése miatti belső, lelki félelem. Hasonló feszültséget teremt a felidézett emlékkép dinamizmusa, mitikus jellege és az emlékezés idejének ridegsége közötti különbség a Vízrajzban: „Megragadom két kézzel a fülét, hogy fejét lehúzzam, de akkora erő van benne, hogy nem bírok vele. Újra felém csap. Összekapaszkodunk.” – „Összeborzadok a kádban a hidegtől. (…) Lassan eszmélek. Fázom.” Amennyiben igaz az, hogy a novella „a drámához hasonlóan az emberi élet legmélyebb kérdéseit tárgyalja, éppen ezért teljességéhez egy, a középpontban álló konfliktus szükséges”, valamint az, hogy a novella „a feszültségek közötti krízisben lévő emberi élet egy darabját mutatja be”, akkor a drámaivá váló feszültség okán az Egész kifli drámai novellának minősül. Kiiktatódik belőle a kötet többi novellájának egyes szám első személyű narrátora, helyette mindvégig a szereplő beszél egyes szám első személyben, egy éhes, kéregetésre kényszerített, emberi mivoltában megalázott, a saját családja által is kisemmizett és eszközzé lefokozott gyerek beszél. Az énelbeszélést belső monológgal összekapcsoló jelen idejű szereplői szólamból egyszerre tárul fel egy erkölcsileg és anyagilag degradált világ, és az a lelki fájdalom, amit a testét kénytelenül áruba bocsátó tizenhárom éves lánytestvére megbecstelenítése tanújaként végig kell élnie. A drámának azonban nincs vége: a kislánnyal közösülő sofőr a nemi aktus után legalább ad egy kiflire való pénzt a kisfiúnak, az anya azonban – s ezt tartogatja a befejezés, mintegy ráadásként, a dráma tetőzéseként – ezt is elveszi tőle. A gyerek felkiáltása („– Anyu!”) zárja a novellát, és ebből derül utólag fény a titokra, ki a titokzatos rabló, aki kifosztja a gyereket. Ez a kiáltás nemcsak az emlékkép, hanem impliciten az emlékezés idejét is drámaivá teszi oly módon, hogy magának az emlékezésnek az alaphelyzete nem artikulálódik, az emlékkép ekképpen időtlenedik. Ez az epikai megoldás egyedülálló a kötetben. Egyedüliségében rejlik poétikai ereje, illetve azt mutatja, alkotója bonyolultabb epikai megoldásokra is képes, ha ezt nem is vállalja a könyv történeteiben következetesen.

Ennek az alkotói szempontból szélesebb útnak a választása vezet el ahhoz, hogy számos szövegben a történet nem válik novellává vagy olyan történetté, amelynek elmondásában ne lehetne felfedezni a történetalakítás kisiklásait, vakvágányra vezető törekvéseit. Itt azokra a szövegekre gondolok, amelyekben a befejezésben a metaforateremtő gesztus színpadias, mint  A vörös zacskóban („Hazaérve a könyvespolcomra teszem Diogenész szobra mellé a nylonzacskót.”), vagy nem több, mint a giccs határát súroló díszlet: „Abban a pillanatban, amikor felakasztotta a képet a treptowi platánfára, a waldaui erdőben felüvöltött egy farkas…” (Penitencia). Nem válik a szöveg előnyére az sem, ha a befejezés, például a csattanó helyett, a történetre visszamutató didaktikus, tanulságlevonó elbeszélői összegzést fogalmaz meg: „Nem zuhanni nehéz. Sem utána felállni. Hanem maradni. Nyeregben…” (Vágta); „Megtanultam: bármit érnék el az emberek között, életem legizgalmasabb eseménye ez a találkozás marad.”  (Rejtőzködő) Szintén bántó az elkapkodott – egyébként a történet eseményeinek drámai jellegétől várható –, kidolgozatlan és ok nélkül elbeszélői fölényeskedést eredményező, morbidra sikeredett befejezés: „Janka döbbenten nézett hol rá, hol Kornélra, aki rángatni kezdte kifehéredett arcú apja lehanyatlott kezét. Pár perc múlva [kiemelés tőlem – B. L. L.] Triku lábaira örökre odafagyott a legszebb legényes-figura.” (Legényes) Nevezett kisiklás azonban nemcsak a befejezés felől ragadható meg. Íme, néhány példa, a teljesség igénye nélkül: a Medvés Jakabban az élőbeszédszerű visszatérés egy korábbi témához megtöri az epikai rendet („Majd elfeledtem, a hét medvésző napból egy éjszakát autómban töltöttem.”); a Medvenézőben az önértelmezés, a helyzetből levont következtetés túl elhamarkodott, mert azonnali („Néha két lábra álltak, így figyelték, hogy közeledik-e hozzájuk valaki. Elrontott életemben megmutatták, hogy létezik még fenség.”); az Exodusban a képzavar („A felhők bíborba öltöznek, mint a konklávéra vonuló kardinálisok.”) és a sommás megállapítás („Az vagyok, akivel, amivel találkozom.”) okoz olvasói üzemzavart, akárcsak a Birokban az egyértelműsítő allegorizálás: „Mert ismeretségkötésünk óta szabadságvágyam jogán én is tigris vagyok.” A Pér ugrik rohanó patakban vagy a Bikaviadal azért lépi túl/töri szét a novella műfaji kereteit, mert az egymást követő bekezdések közötti időbeli ugrások, az egymástól távoli jelenetek egymás mellé vágása, a jelenbeli szituációból történő hirtelen visszaugrás a múltba túlterheltté teszi a történetet, szertelenné a történetmondást, laza szerkezetűvé az epikai vázat. Utóbbiban az is probléma, hogy mivel az előzmények nem készítik elő kellőképpen, a medve és a bika története érthetetlenül másvalaki, a falu harangozója és bolondja, Hugo dramatikusnak szánt, ám így epikailag hiteltelen történetévé válik. Ugyanez a csalódás éri az olvasót akkor is, ha olyan szöveget olvas, amelyben a cselekménybonyolításból túl hamar kikövetkeztethető a végkifejlet. A Rejtőzködőben már a befejezés előtt olvashatjuk azt, amit a végkifejletnek kellene tartogatnia: „Leguggoltam. Lázasan igyekeztem kivenni táskámból a távcsövet és a fényképezőgépet.” Vagyis a hiúz megjelenik, a feszültség feloldódik, és ami ezután következik, tét nélküli marad. Van olyan írás is, amelyben a pontos vonalvezetésből következő utalásosságot annak leleplezése rontja el, mint a Penitenciában, amelyben úgy oldódik fel a főszereplő Konrad Florenz háborús hős múltjában gyökerező titok, hogy egyetlen barátja, Pingvinevő Alex kimegy hozzá az erdőre, az meg elmeséli, hogy mi is történt a múltban. S így a történet a titok felszámolódásával önmagát számolja fel. (Furcsa módon nem derül ki, és nem deríthető ki a beszélő, a Pingvinevő családnév eredete, lehetséges értelme sem, így okafogyott rájátszás marad Bodor Ádám prózájának névadási szokására, akinek a szerző a művét ajánlja).

Végül egy kérdés vagy inkább kérdéskör marad, amit a könyv esztétikai értelemben vett szépségeivel és esendőségeivel együtt (és itt mindenképpen indokolt (!) az eufemizmus, hogy ne rettenetet írjunk) az egyes szám első személyű elbeszélő szubjektív nézőpontjából szemlélődésre, értelmezésre kínált, azt közelről néző, látó és láttató (nyelvi) világán keresztül feltesz. Amellett hogy a kortárs olvasó belemegy abba a szerző által ajánlott játékba, hogy az általa irodalomnak szánt szövegeket valóban irodalmi művekként olvassa, és a medvenéző sorsában, nézőpontjából és látásának irányában önmaga dilemmáira ismerjen, van-e joga mást is látni? Vagyis rákérdezni arra, hogy meddig tartanak az irodalom határai? Számon kérheti-e a szerzőt, hogy miből, milyen anyagból formál irodalmi(nak szánt) művet? Valószínű, nem, mert ez az író döntése, kompetenciája. Az olvasó viszont önmagának akkor is megfogalmazhatja a dilemmát, hiszen ő végső soron a művel folytat dialógust, amely kezdeményezte ezt a párbeszédet. S minden bizonnyal ez a dilemma 2017-ben nem fog felmerülni, de a jelen befogadójának horizontjából igen: az irodalmiság elégséges feltétele-e a szerző életrajzából vagy az újsághírekből, tudósításokból vett tényanyag, közismert személyek, események átpoetizálásához csak annyi, ha a korábban publicisztikai stílusrétegből ismert szöveg kiegészül egy-egy fiktív, saját mondattal, mint a Migránsokban, ha az előszöveghez vagy oral historyként kezelhető forráshoz képest egy-egy név változik meg, mint például Gurzó György Anaklét (1912–1989) ferences szerzetespapé az Anicét páterban, vagy meg sem változik, mint a szintén ferences szerzetespap Ferencz Béla Ervin (1920–2016) beceneve a Páter Turbó és a méhek című szövegben? Valószínű, igen, még akkor is, ha átmenetileg próbára teszi ez a kortárs olvasó ízlését, irodalomhoz való viszonyulását. Olvasói tapasztalatai alapján ugyanis csupán arra kell gondolnia, hogy például miként olvassa (és olvashatta a maguk keletkezési idejében a kortárs olvasó) Mikes Kelemen Törökországi levelek című alkotását, Kuncz Aladár Fekete kolostor című regényét, Örkény István Mi mindent kell tudni és Kivégzési szabályzat című egyperces novelláit, vagy arra, hogy mi a boccacciói novella(hagyomány) alapja. És akkor talán megérti az irodalom(olvasás) lényegét, amely alkalmas arra, hogy metaforikussá tegye a konkrétat, és időtlenné, ami aktuális, végiggondoltassa a lét alapvető kérdéseit olyan szövegekkel, amelyek eredetileg – például napi hírként – gyakorlati funkciót töltöttek be, szenzációt, botrányt vagy megdöbbenést keltettek. A kérdés azért kérdés marad, akárcsak medvenézéskor: mennyit kockáztat az író, előbújik-e szövegről szövegre a nagyvad, vagy csak a róla szóló beszéd zeng? És ami végső soron a legfontosabb: miben részesül az olvasó? Már csak ezért a lehetséges részesedésért is érdemes egy próbát tenni, és elmenni medvenézőbe.

Borsodi L. László

Székelyföld, 2018. január